1. Introducción
El proyecto consiste en un complejo de teatros para la
música en el Campus Oriente de la Universidad Católica, en la comuna de
Providencia en Santiago, donde desde el año 2005, se encuentra la Facultad de
Artes, a la que pertenece el Instituto de Música. En ese mismo año surge la
iniciativa de convertir al Campus en centro de desarrollo nacional para el
arte, en torno a la que proliferaron una serie de proyectos financiados en su
mayoría por el Estado. En este marco es que el IMUC fundó el Laboratorio de Tecnología Musical (LATEM) y el
Centro de Investigación de Tecnologías de Audio (CITA), y fueron acondicionados los pabellones que hasta
hoy tiene por dependencias. Sin embargo, este escenario favorable para el
desarrollo de la actividad académica, de investigación y de creación, no se
manifestó de igual manera en el ámbito de la difusión cultural, aún cuando el IMUC desde
su origen ha gestionado instancias de extensión artística, que cada vez son
más. Esta carencia es la que está en el principio del proyecto: el problema está en definir un teatro universitario con vocación urbana,
vinculado con lo que ha sido la tradición de la universidad chilena. Por lo tanto, la
situación del proyecto se decidió fuese en el mismo Campus, teniendo en
consideración su carácter urbano y el área de oferta cultural al que pertenece,
que se extiende desde Avda. Jaime Guzmán hasta Avda. Irarrázaval (1).
(1) Plano
de ubicación del Campus Oriente
2. Situación de contexto
2 . 1 . Estructura
del edificio preexistente: Programa y recorridos
Según
la configuración del Campus en sus recorridos y orden programático (2), al
modo del Monasterio El Escorial (3), de corredores perimetrales a patios interiores
que según su experiencia devienen específicos –para ser reconocidos con un
nombre: Patio de la Virgen, Patio de Música, Patio de Arte, Patio de la
Biblioteca–, y de la disposición axial alineada de los programas públicos de
mayor jerarquía –Acceso, Impluvium, Templo, Biblioteca–, se establece la
primera intención del proyecto, de introducir a la música mediando una
procesión a
través de los patios interiores siguiendo el eje axial, que es lo mismo, la
distensión de la situación del acceso desde el ámbito urbano habitual, al
reflexivo eventual de la música, considerando al mismo tiempo la tradición de
la universidad en Chile apegada al modelo europeo de estar incorporada a la
vida urbana. De esta manera, se propone la situación del lugar para la música
sea el jardín trasero mediando el acceso como conclusión de una procesión a
través de la sucesión programática del eje axial, teniendo en consideración la
ubicación del Instituto de Música y la posibilidad de que su condición de límite
hacia el jardín devenga conector programático. Así, queda suspendida la
pregunta por el carácter del lugar de música, de cómo se le construye el acceso
específicamente, y de las relaciones a establecer con el edificio antiguo.
(2) Estructura
programática y de recorridos del Campus Oriente
(3) Monasterio
El Escorial
2 . 2 . Situación Cultural
Para
abordar las preguntas sobre la definición del carácter del lugar para la música
y del programa del acceso, y a cerca de la relación del proyecto con el antiguo
edificio, se considera el imaginario del huerto monástico como variable
cultural que ha de informar las decisiones del proyecto en cuanto a las
atmósferas que involucra.
El
jardín medieval tiene una doble estructura (4). Por
un lado, está la del “jardín” (4B),
entendido como la prolongación de los espacios definidos por la arquitectura, adoptando, por tanto, su estructura [1], al modo de las casas patronales tradicionales
chilenas con sus patios interiores. Su estrategia de implantación en la
geografía es de dominancia, imponiéndose una masa horizontal y longitudinal que
es la casona (6). Este
problema, abordado plásticamente por Richard Serra (5), es el orden de los patios interiores del
edificio del Campus Oriente, con un carácter introvertido respecto a un paisaje
mayor, donde toda la vegetación ha sido domesticada, y las vistas, restringidas
a la arquitectura interior.
Por otro lado, está el orden del
“parque” (4A), definido como el espacio abierto con una estructura propia, independiente a la de
la arquitectura, de manera que si sus espacios o sus ocupaciones cambian, el
parque sigue existiendo como paseo [2]. Es el
orden del Viridiarum en el huerto medieval, una extensión
natural que se libera de la cuadrícula, homólogo al carácter de la extensión de
parque del Campus en el remate del eje axial, en el terminal de la Biblioteca.
Allí la vegetación crece libremente y sus usos se
asocian al deporte y a la meditación. La estrategia de implantación permite el
libre paso de las aguas y la vegetación según la caída de la pendiente,
estableciendo una relación contemplativa con el paisaje, tal y como sucede con el
muro del Pecile en Villa Adriana, registrado por Le Corbusier en 1911 (7), y traduce plásticamente Richard Serra con muros
hendidos en la topografía (8,9).
Entonces,
el carácter del Conjunto de Música es propuesto como de un “parque”, y las
estrategias de intervención quedan sujetas a la estructura recién mencionada
del Viridiarum, tal que pueda existir de forma autónoma en su
diferenciación respecto del orden de cuadrícula del Campus. De esta manera, los
edificios, por su parte, se asocian a la tipología del pabellón, y teniendo en
cuenta los distintos tipos de música que deben ser acogidos, el parque de
música se plantea como un conjunto de tres pabellones que sirven,
respectivamente, a la música acústica, a la electroacústica y a la música al
aire libre.
(4) Doble
estructura del monasterio: parque (A) y jardín (B)
(5) Richard
Serra, La Mormaire, 1993 (6) Casa Lo Contador, hacia 1937
(7) Le
Corbusier, Pecile en Villa Adriana, 1911
(8) Richard Serra, Schunnemunk Fork, 1990-91 (9)
Richard Serra, Shift, 1971-72
En lo que refiere al acceso, éste constituye la primera relación planteada entre el antiguo edificio y el parque de música, de índole programática, donde las situaciones acústicas que allí suceden involucran informal y tangencialmente a las situaciones que tienen cabida en el Campus. Por ello, estando el acceso dispuesto en el terminal del eje axial (10), se decide trasladar las salas de lectura de la Biblioteca al segundo nivel como ocurre en la Biblioteca de St. Genevieve de Paris (11), de modo que, pueda producirse la participación en los eventos de la música, extendiéndose la condición de teatro a los recintos del edificio antiguo, a la manera del Corral de Comedias español (12, 13).
(10)
Situación original y actual del patio trasero en Campus Oriente
(11) H. Labrouste, Biblioteca de St. Genevieve, Paris
(12) Origen teatro español. Corral de Comedias
(13) Relación
programática entre edificio antiguo y nuevo teatro exterior: situación del
asomo
3. Variables y criterios del proyecto
3 . 1 . Medida del sonido
Una primera aproximación a la determinación de los
criterios proyectuales que fueran a orientar las decisiones del emplazamiento
específico de los teatros, su formalidad, su materialidad, y su topología,
consistió en el levantamiento de los datos relevantes para el ámbito sonoro y
que desde esa perspectiva, permitieran plantear una hipótesis acerca de la
estructura de las preexistencias. La presencia en el Campus del sonido emitido
desde las aulas del Instituto, se definió como objeto de estudio, con la
finalidad de determinar en qué medida el viento y los elementos tectónicos del
edificio inciden en su comportamiento, para así establecer un primer campo
problemático de introducción al proyecto.
El levantamiento del sonido preexistente (14) consistió en medir de forma sensible el alcance del
sonido evaluando su intensidad respecto al distanciamiento de las fuentes de
emisión, clasificándolos en frecuencias altas, bajas o mixtas. A partir de
esto, se identificaron dos órdenes distintos de transmisión del sonido.
Uno (15), donde el sonido es transmitido por el viento al
estar la
fuente emisora alejada de superficies reflectantes, lo que ocurre en el centro
de los patios interiores del Campus y en la extensión del parque. Allí el
viento dispersa los sonidos, definiéndose las esquinas como momentos notables
de intercambio de masas de aire, manifestándose entonces los sonidos como
excitaciones aéreas diagonales, que al superar los 20 metros decaen en
intensidad cualificándose éstos lugares como instancias reflexivas de silencio,
teniendo por límite sonoro los 40 metros, distancia después de la que deja de
percibirse el sonido. Por el contrario, en el
segundo orden (16) son los
elementos tectónicos del edificio los que inciden en la difusión, es decir, ocurre
por reverberación ante la presencia de material. A ello se debe que en los
patios del Campus la sonoridad sea de mayor intensidad en los perímetros. A
partir de ésta lectura se hace patente que cada una de éstas formas de
transmisión tiene su correlato espacial, correspondiendo, respectivamente,
al centro de los patios del Campus, y a
sus corredores perimetrales.
Entonces,
desde los problemas de la transmisión, emisión y recepción del sonido, se
propone una estructura acústica del parque (17) consistente en perímetros reverberantes de
sonoridad patente, que están en contrapunto con extensiones abiertas de
dispersión sonora, cuyo alcance es del orden de los 40 metros. El paseo
transcurre asociado a un paisaje sonoro de distintas experiencias acústicas, vinculada a
cada uno de los teatros. El recorrido acústico, asegurado por la sombra,
también se describe como un perímetro reverberante, homólogo a los corredores
perimetrales del Campus, donde las superficies de material reflectante cargan
de sonido esos bordes. Son perímetros de árboles y de muros de contención que
reciben los sonidos y los reflejan. Por el contrario, el centro de cada patio
es un lugar de silencio y dispersión sonora, que supera los 20 metros
considerados desde la fuente de emisión. Es la extensión definida por los
bordes reverberantes, espacios abiertos presentes en las resultantes del
recorrido ondulante del paseo.
(14)
Levantamiento del sonido preexistente en Campus Oriente
(15)
Transmisión de sonido por viento
(16)
Transmisión de sonido por reverberación
(17) Esquema
para propuesta de una estructura acústica del parque: perímetro y centro
3 . 2 . Medida del recorrido en sombra y la
vegetación
En la determinación de una estructura de recorridos
para el parque se considera la medida acústica como supuesto previo, resultando
imperativo para que ocurra el paseo a través de un paisaje sonoro, generar
bordes de sombra y con condiciones de humedad apropiadas proporcionadas por la
vegetación (18). La
vegetación se define como un límite de configuración de los patios asociados a
cada uno de los teatros, y al mismo tiempo, como el elemento que confiere
continuidad al paseo, reconociendo la dimensión del largo como estructural del
parque. En esos perímetros se generan las condiciones adecuadas para recibir el
sonido emitido desde los pabellones, en tanto que los árboles se yerguen como
barreras al viento (19), y al mismo tiempo, en cuanto bordes de sombra, pueden situarse lugares
de estar para la escucha. Por lo tanto, el itinerario sonoro queda asociado al
recorrido en sombra de las formas ondulantes de la vegetación (20,21), tal que
ocurra el cruce de una topología acústica con una humana, al modo del Pabellón
Philips (22).
Y en lo que se refiere al recorrido de acceso a
través del Campus, el eje axial cuenta con una doble condición de corredores en
sombra y corredores soleados, perimitiendo su alternancia según las estaciones
del año, siendo en invierno favorable el borde poniente, y en verano el borde
oriente.
(18) Levantamiento
de sombras e incidencia en la estructura de recorridos del parque
(19) Barreras
vegetales al viento
(20) Esquema
de estructura de recorridos del parque yuxtapuesta al itinerario acústico
(21) Edificios
como fuentes de sonido en relación a perímetros vegetales de contensión
acústica
(22) Le
Corbusier, I. Xenakis, Pabellón Philips, 1958
3 . 3 . Proporciones del Campus en arquitecturización
del parque
Las variables acústicas y de los recorridos se
incorporan a la estrategia de configuración del parque de manera que pueda
estructurarse en independencia respecto del edificio antiguo. Para ello, se
reconoce la medida de los patios del Campus de 40 x 40 metros desde la
perspectiva de su sonoridad sujeta a los 20 y los 40 metros (23), en el
espesor de las partes del parque a través de muros longitudinales de contención
en acero que generan lugares, formalizados a la manera de terrazas a partir de
la manipulación de la topografía, según la estrategia de implantación del
edificio antiguo, como se mencionó a propósito de La Mormaire de Richard
Serra (5). Sobre
éstos planos es que los edificios pueden ubicarse con mayor libertad. En la
dimensión del largo del parque (24), las terrazas se sitúan siguiendo la caída de la
pendiente, aprovechando las diferencias de nivel para la disposición de estares,
es decir, aquí se utiliza una segunda tipología de muro, que es arquitectónica,
los muros para la habitación (25), y que al mismo tiempo devienen receptáculos del
sonido emitido en los teatros.
Los muros
de contención van conectando las terrazas mediante el recorrido, al
constituirse en rampas, el programa que se les asocia de foyer y salas de
música menores, y por su condición de prolongar el sonido producido en cada uno
de los patios,
funcionando como tubos acústicos, pues dada su materialidad, y la estrechez, la
absorción disminuye proporcional al aumento de las reflexiones (26). Y
en el traspaso de una terraza a otra es que ocurre el vínculo del parque con un
paisaje mayor al direccionar las vistas relevantes (27). Sin embargo, al ser la estrategia de emplazamiento
de los pabellones el situarse en el sentido de la caída de la pendiente para
permitir el libre paso de las aguas y generar zonas de humedad y vegetación en
las zonas más bajas, estableciendo, al mismo tiempo, una actitud contemplativa
ante el paisaje, se vuelve problemática la continuidad visual del parque. Por
ello, se determina elevar parte de los edificios (28), con el fin de garantizarle al paseo su largo en
tanto que dimensión que lo define. Y esta operación de elevarse los edificios en
alguna de sus partes se rige por la estrategia de manejar los pesos en los
cuerpos arquitectónicos, quedando las mayores extensiones de suelo ceñidas a la
topografía, y las menores, suspendidas acusando más ligereza (29).
(23) Dimensión
de la extensión del parque según la medida espacial del Campus
(24) Definición
de terrazas según el sentido de la caída de la pendiente
(25) Terrazas en la dimensión del largo del parque y
aprovechamiento de cambios topográficos con lugares de estar, disponiendo
gradas. En el sentido transversal, los muros de contención van configurando las
terrazas sobre las que se elevan parte de los pabellones
(26) Tubos
acústicos e influencia del ángulo de incidencia del sonido en el tiempo de
reverberación
(27) Vistas
importantes de vínculo con un paisaje mayor
(28) Estrategia
de elevar parte de edificios para conservar la continuidad visual del parque
(29) Estrategia
en el manejo del peso en los cuerpos arquitectónicos: mayores extensiones de suelo
ceñidas a la topografía, y menores elevadas y aligeradas
4 . El Proyecto
Como
ya se mencionó (30), el proyecto consiste en un Parque de
Música donde los edificios obedecen a la tipología del pabellón, y su
implantación se atiene al imperativo de conservar la dimensión fundamental del
parque, que es su largo, sin perder la actitud contemplativa ante el paisaje,
que ha determinado la estrategia de disponerse los edificios perpendiculares al
sentido de la cota, de modo de permitir el libre paso de las aguas, la vegetación
y la caída de la pendiente, para así, construir bordes de sombra y condiciones
favorables de humedad en las terrazas. Los pabellones quedan sujetos al orden
establecido por muros de acero que van configurando los distintos patios del
itinerario acústico, donde cada edificio tiene un ámbito de influencia y
responde a un tipo de música singular. Éstos son, el Teatro al Aire Libre, el
Teatro Principal de música acústica y el Teatro Experimental de música
electroacústica.
La
materialidad predominante de los teatros se decidió fuese la madera por ser
favorable para conservar la calidad del sonido (31),
siendo los armónicos de las ondas reflejadas en éstas superficies casi
idénticos a los de la onda original. Está presente en los interiores de los
teatros cerrados y en la totalidad del teatro exterior, mientras que los cerramientos
son en acero cortén para hacer de la geometría de los volúmenes, formas más netas
que puedan relacionarse con el edificio antiguo.
A
continuación se describe cada uno de los teatros.
(30) Esquemas
de síntesis del argumento: (A) Estructura de la extensión del parque a partir de
muros longitudinales de acero. (B) Estructura acústica del parque: borde reverberante y dispersión
acústica central. (C) Disposición
de edificios como focos de emisión sonora, direccionados según el recorrido del
paseo y los estares. (D) Sistema de recorridos a través de los ámbitos de
influencia de los edificios
4 . 1 . Teatro
al Aire Libre
Consiste en una membrana de madera en tensión
suspendida sobre el patio de acceso al parque frente a la Biblioteca. Los
músicos suben a la plataforma, y la audiencia puede estar tanto arriba como
debajo de ella, pues la transmisión del sonido es directa a través del viento,
y a la vez, por radiación de la membrana de madera, a la manera de un piano (33). Allí es
donde ocurre la situación de asomo desde las salas de lectura hacia el teatro,
involucrando programáticamente al edificio antiguo.
Su forma ovalada responde, por una parte, al
programa de plataforma para la música que se abstiene de establecer usos
restrictivos, y más bien, da cabida a situaciones informales o espontáneas,
posibles por la doble curvatura y la disposición ocasional de gradas. Por otra
parte, la forma se debe al sistema estructural que funciona como cúpula
invertida sometiéndose los elementos principales de soporte a un esfuerzo de
flexo-tracción que para cerrar el sistema requiere de un anillo perimetral
indeformable de amarre que sigue la curvatura de la superficie generada. A la
escala del objeto, el
[2] Op. Cit.
